ELLA ES EL PARTIDO

La tercera película de George Clooney como director obsequia con numerosos y simpáticos guiños cinéfilos al alocado mundo de Preston Sturges, a las fuertes féminas de Howard Hawks, al universo de las buenas intenciones de Frank Capra... para dar testimonio de que no quien quiere, sino quien sabe, puede homenajear.




TITULO ORIGINAL Leatherheads
AÑO 2008
DURACIÓN 114 min.
PAÍS USA
DIRECTOR George Clooney
GUIÓN George Clooney, Steven Soderbergh, Duncan Brantley, Rick Reilly, Stephen Schiff
MÚSICA Randy Newman
FOTOGRAFÍA Newton Thomas Sigel
REPARTO George Clooney, Renée Zellweger, John Krasinski, Stephen Root, Wayne Duvall, Keith Loneker, Malcolm Goodwin, Matt Bushell, Tim Griffin, Robert Baker, Nick Paonessa
PRODUCTORA Universal Pictures

Es innegable que George Clooney-actor transmite clasicismo desde todos y cada uno de los poros que pueblan su piel. Elegantemente sofisticado, atractivamente original, encantadoramente seductor, siempre estuvo tocado de ese halo de divinidad que solía envolver a los mejores galanes de la etapa dorada de Hollywood. Si hubiera que definirle con una sola palabra, es posible que la adecuada fuera la de “distinción”. El George Clooney cineasta es un ejecutor disciplinado y correcto, infatigable trabajador, de tomas precisas y detallados storyboards, con originales (que no ingeniosos) movimientos de cámara, con cierto gusto por rodar a cantantes en directo, que muestra una especial obsesión por la adaptación literal de los guiones que traslada a la pantalla. A todas luces, sólo era cuestión de tiempo que el porte clásico del actor y la probada habilidad del cineasta en la recreación de historias de época, (recordemos una nominación a los Oscars por Buenas Noches y Buena Suerte), se unieran para subirle al carro de los directores cinéfilos que necesitan homenajear a los Grandes de la Historia del Cine; y Ella es el Partido, ambientada en 1925, parecía ser la ocasión perfecta.

De esta manera, el director aspira a una técnica inspirada en los métodos de Lewis Mileston (una pretensión nada elevada, si tenemos en cuenta que éste sólo fue un modesto artesano), para revivir una de las batallas de género a las que nos acostumbró George Cukor (es decir, de ésas cuya reproducción resulta más imposible que difícil), en una comedia de Howard Hawks (equivocadísima intención desde el momento en el que “Ella” no es el sujeto de la trama, sino el predicado sobre el que recae la acción de un protagonista absoluto que es el fútbol...americano). El productor, por su parte, se decanta por un acercamiento a las alocadas comedias de Preston Sturges y, ya puestos, de Billy Wilder, olvidando que el gran secreto de las películas de ambos estuvo en sus incomparables guiones; mientras que el director de fotografía apuesta por un baturrillo entre Sturges y Hawks. Un planteamiento demasiado complicado que, sin embargo, nos lleva hasta una clara conclusión.



En el siglo XXI, –(emprendemos el viaje hacia la conclusión inevitable)-, es posible rodar al estilo de los años cuarenta, con cámara estática, multitud de cámaras fijas, travellings laterales que evitan los grandes movimientos de imagen, ausencia de ángulos oblicuos y de grúas en el rodaje que ofrezcan panorámicas importantes, y encuadres siempre tomados desde la perspectiva de los actores. En el siglo XXI, ese estilo se puede mejorar con efectos de digitalización, que pasan desapercibidos en una producción interesantemente artesanal. En el siglo XXI, se puede reconstruir fielmente el ambiente de los años veinte y la estética de los treinta; reproducir el vestuario, recurriendo a telas que se encuentran en desuso; diseñar el interior de trenes obsoletos; imitar el magnetismo de Cary Grant; alquilar hoteles que fueron inaugurados en 1921; intentar una aproximación hacia Barbara Stanwyck; pintar los labios de Clooney y “dejarle en tierra” en una moto con sidecar, en clara alusión a La Novia era Él; recuperar algunas de las frases “Necesitábamos un héroe, y lo creamos”, “A veces, este trabajo apesta” de Juan Nadie; buscar localizaciones de la época, y hasta obtener permisos de museos en las dos Carolinas (norte y sur) para rodar. Pero en el siglo XXI, todavía no es posible resucitar a guionistas como Sturges, como Wilder, como Charles Lederer, como Leonard Spigelgass, como Hagar Wilde, como Ben Hecht, como Ruth Gordon, como Garzón Kanin, como Dudley Nichols... y resulta descabellada la idea de sustituirlos por dos periodistas deportivos, noveles en la escritura de guiones cinematográficos.



El guión de Ella es el Partido, como era de prever, dando al traste con el considerable esfuerzo del diseño de producción y con el encomiable trabajo en la dirección técnica, no aporta los diálogos ingeniosos y punzantes que distinguieron la mejor comedia clásica americana, no confiere carisma alguno a sus acertados y estereotipados personajes (rudos jugadores, representantes sin escrúpulos, reporteros borrachos y jovencitas que luchan por abrirse camino en un mundo de hombres), no garantiza la consistencia de un argumento que se eterniza en interminables partidos, de estrategias desconocidas para la gran mayoría del público español; para, en su defecto, ofrecer una historia perfecta sobre las maquinaciones de un deporte naciente, sobre la rivalidad existente entre la liga universitaria (que llena los estadios) y la profesional (que carece de prestigio), sobre las reglas inexistentes de un novedoso juego, que empiezan a establecerse mediante casuales anécdotas.



Por todo ello, el pretendido y conseguido sabor clásico de la tercera película de Clooney, (que no cuenta con la planificación de Wilder, ni con la dirección de actrices de Cukor, ni con la fortaleza de las féminas de Hawks, ni con el valor suficiente para buscar un equilibrio que hiciera accesible el producto), queda diluido en un continuo 17-29-32.... A mí que no me pregunten si es una estrategia de partido, se citan los dorsales de algunos jugadores por motivos que me son desconocidos, o simplemente se cumplimenta un boleto de la lotería primitiva.

EL INCIDENTE

M. Night Shyamalan sigue siendo el autor que nunca garantiza en sus películas la continuidad de las atractivas pinceladas que ofrecen sus tráileres, para desconcierto de algunos, disgusto de muchos y general regocijo de sus seguidores. “El Incidente” no es una excepción y sí un logrado guión de envolvente agorafobia, reglas inciertas y un puñado de planos de los que hacen historia.



TITULO ORIGINAL The Happening
AÑO 2008
DURACIÓN 90 min.
PAÍS USA
DIRECTOR M. Night Shyamalan
GUIÓN M. Night Shyamalan
MÚSICA James Newton Howard
FOTOGRAFÍA Tak Fujimoto
REPARTO Mark Wahlberg, Zooey Deschanel, John Leguizamo, Ashlyn Sanchez, Betty Buckley, Spencer Breslin, Robert Bailey Jr., Jeremy Strong, M. Night Shyamalan
PRODUCTORA 20th Century-Fox / UTV Motion Pictures / Spyglass Entertainment / Blinding Edge Pictures

El planteamiento de esta película, se observe desde el ángulo que se prefiera, no deja de sorprender. Lo realmente curioso es que mientras los guionistas del género fantástico se obstinan en seguir creando nuevos monstruos, vampiros, zombis, licántropos, arañas interdimensionales que, procedentes del espacio sideral, reacciones nucleares o ataques terroristas, consigan asustar; los verdaderos miedos son aquéllos que nos persiguen en el día a día. Claramente pertenecen al género de terror –casi gore- las últimas huelgas vividas en este país, la incesante subida del euríbor que aprieta las clavijas a los afortunados que, en 2008, todavía pueden ser propietarios de una vivienda, los precios de los carburantes y hasta de las sandías. Y, por encima de todos esos miedos, de las amenazas reales que se manifiestan a corto y medio plazo, se alza otra aún más aterradora, que da sentido a la sabia frase que Kurosawa insertara en Los 7 Samuráis: “Para qué preocuparse de la barba cuando vas a perder el cuello”. Silenciosa pero predecible, sólo afecta, de momento, a focos aislados, (“Si fuera un hecho generalizado... pero sólo se dio en la costa este de Estados Unidos, por lo que hay que culpar al Gobierno”), mas sobrevendrá a largo plazo..., y los tiempos se agotan.



En la Fase I, sólo los “escritores de películas” saben trasladar los terrores cotidianos al apartado de la ciencia ficción y, de manera sutil, emparentar con la historia que les hizo caer en desgracia ante la crítica. “El hombre se ha olvidado de escuchar”, y este hecho que fundamentó el excelente cuento, no apto para niños pero que ayudará a educarles, de La Joven del Agua, sigue intacto en el discurrir argumental del cineasta. Al dejar de escuchar, se pierde la facultad de saber hablar, y nos encontramos con “miles de millones de dólares a final de mes”, producto de un acertijo matemático mal resuelto. Al dejar de escuchar, la sofisticada tecnología creada por el hombre a lo largo de su corta estancia en la Tierra, deja de funcionar, se antoja insuficiente al predecir “las fuerzas que actúan más allá de nuestro entendimiento”, que sí perciben los animales. Ellos siguen el “orden natural”, escuchan y comprenden el medio que les da la vida, y ese respeto les hace inmunes, amén de servirle al cineasta para recrear un simpático plano –nunca mejor dicho- de mirada de perro, en la que uno de ellos se libera de su dueña. Y es que, al dejar de escuchar, las buenas intenciones del Protocolo de Kioto, se traducen en repetitivas frases sin sentido: “No sé por qué página voy”, “Debí coger la bicicleta para ir al trabajo”.



En la Fase II, sobreviene la desorientación en la que sólo los genios como Shyamalan se desenvuelven, sabiendo conducir sus insólitas ideas hasta sus últimas consecuencias, amén de ser el trampolín que utilizan para conseguir algunas de esas escenas que entran por sí solas en la historia del cine. La aparente congelación de la imagen, fruto de una puesta en escena soberbia, sólo es comparable al deambular de los rudimentarios zombis de Romero en 1968, o a la apocalíptica presentación de una ciudad hostil y demoledora que ofreció La Invasión de los Ultracuerpos de Philip Kauffman diez años más tarde. La precipitada huída por el campo, alejados de focos contaminantes y de medios de transporte que no siguen el “orden natural”, sirven de pretexto para alcanzar fotogramas memorables, cercanos a Los Chicos del Maíz de Fritz Kiersch, a El Pueblo de los Malditos de Carpenter; con claras alusiones a Los míticos Pájaros del maestro Hitchcock, con el que tantas veces se ha comparado al inigualable cineasta indio.
La fase II es la desorientación de quienes todavía creen que los planes de sostenibilidad propuestos por la Agenda Local 21 son “cosa de otros”, ya que nunca es suficiente un solo grifo que se cierra a tiempo. La desorientación que se produce en el desarrollo del que es uno de los guiones más inteligentes y logrados del cine contemporáneo, que –llevando la firma que lleva- no deja de sorprender gracias al nuevo estilo que termina acatando las reglas convencionales del thriller tradicional, apostando por las formas explícitas; sin dejar de ser fiel a un estilo irrepetible, que sigue teniendo la sugerencia de la insinuación como estandarte. Ese columpio que inicia un ligero balanceo a causa del viento...



La Tercera Fase es letal si no se han sabido observar las condiciones que rigen el “orden natural” del incidente. Éste se ve amenazado por el padre que no es capaz de ofrecer a sus hijos el sosiego que sólo encuentran cerca de sus madres. Se siente vulnerado ante el personaje (en esta ocasión, homenaje a Psicosis) que, estando en perfecta sintonía con la Naturaleza, rechaza el “orden natural” que hace del humano un ser social, buscando deliberadamente el aislamiento. La Tercera Fase, por lo tanto, exenta de héroes, sólo otorga concesiones a los supervivientes que supieron rescatar “un minuto” de sus vidas para adoptar nuevas costumbres que logren salvar las vidas de las generaciones venideras, representadas por dos finas líneas que se tiñen de rosa sobre el lavabo. En caso contrario, la persistente agresión, sólo conduciría al suicidio.

El resultado de las diferentes fases, se traduce en una de esas historias extrañamente bellas, hipnóticas desde sus inicios, que sólo requieren de “un minuto para pensar”. Decía el dios Wilder que el cine habrá cumplido su función cuando el espectador consiga olvidar, durante un par de horas, que dejó mal aparcado su vehículo. En realidad, el cine es aún más interesante cuando te hace caer en la cuenta de que ese mal aparcamiento se puede solventar.

ANTES QUE EL DIABLO SEPA QUE HAS MUERTO

Tremendamente sobrevalorada, la última película de Sidney Lumet cuenta con menos virtudes que defectos; los propios de una irregularidad constante que siempre han presidido su carrera.



TITULO ORIGINAL Before the Devil Knows You're Dead
AÑO 2007
DURACIÓN 117 min.
PAÍS USA
DIRECTOR Sidney Lumet
GUIÓN Kelly Masterson
MÚSICA Carter Burwell
FOTOGRAFÍA Ron Fortunato
REPARTO Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Albert Finney, Marisa Tomei, Rosemary Harris, Aleksa Palladino, Michael Shannon, Amy Ryan, Brian F. O'Byrne, Lee Wilkof

No sé qué es más triste, si el hecho comprobado de que, en el año 2008, el director de Tarde de Perros sea, prácticamente, un desconocido para la gran mayoría del público; si la pretensión de algunos críticos al intentar convencer de que este hombre, alguna vez, fue un gran director. La verdad es que no se puede etiquetar con ese calificativo a un cineasta de indudable talento que, contando con interesantes argumentos y mejores repartos, siempre nos dejó a media luz. No hay continuidad de calidad en su dilatada carrera, no existe una etapa gloriosa que se continúe con una pronunciada cuesta abajo en resultados; sino una absoluta irregularidad, que alterna pocas y excelentes filmaciones con demasiados productos prescindibles. Quizás sea Sidney Lumet el ejemplo viviente de las trayectorias que cursan con mediocridad.

Antes que el Diablo sepa que has muerto, se perfilaba como la película en la que Lumet recupera los picos altos que hicieron hablar de casualidad a sus detractores. Casualidad”, insistente palabra que resonó entre la crítica americana ante un debut impactante en Doce Hombres sin Piedad y sus trabajos inmediatamente posteriores. Casualidad bajo las numerosas nominaciones nunca materializadas, casualidad para un Veredicto Final (su mejor filme) que tuvo la suerte de perder de vista a Robert Redford y, con él, los arreglos narrativos que habrían destrozado el excelente original de David Mamet. Casualidad o no, que hacen evidente que la única recuperación de la que podemos hablar es la de los viejos fantasmas que persiguen al cineasta de la llamada “Generación de la Televisión”, de un título de “autor” que no le pertenece, y de una sobrevaloración que parte de los vagos recuerdos de días mejores de príncipes en la ciudad y asesinatos en trenes perdidos en la nieve.



Entre el difícil triángulo que une el thriller psicológico, el drama familiar y el cine negro de colores, la película que hoy comentamos se adentra en un sendero tenebroso para, lejos de alcanzar el equilibrio que la hubiera salvado, manifestar que los thrillers previsibles que destruyen el encanto del factor sorpresa, se siguen llamando thrillers; que los dramas sin trasfondo ni backstory que cuentan con el suficiente aire derrotista, se siguen llamando dramas; y que cine negro es, a fecha actual, cualquier filmación que recoja un tiroteo. Nada que alegar. Es una película de Sidney Lumet, y hay nombres que todavía pesan a la hora de firmar un artículo. De esta manera, a un desprecio absoluto por la medición de los tiempos; a una desatención constante en la dosificación del argumento; a un proceso que incurre en todos los males del peor cine contemporáneo: congelación de imágenes, rebobinados de metraje, ruptura de la estructura narrativa en un relato que no lo necesita, convergencia de los principios de causalidad y fatalidad propios de los guiones de González Iñárritu, repetitivos subtítulos de “dos días antes” y “una semana después”... (sólo faltan las voces en off mal aplicadas); se les llama, según quién esté tras las cámaras, “más de lo mismo” o “aire clásico de corte vanguardista”.

Curiosamente, los fallos del “vanguardismo”no proceden tanto del guión como de una planificación técnica engañosa. El primero, que parte de una idea de dudosa originalidad – no sé por qué, a mí me recuerda a El Sueño de Casandra, pero sin chistes-, estuvo nominado a los Premios del Cine Independiente americano, es el primer trabajo de Kelly Masterson, y da pleno sentido al término “promesa incumplida”, al no cubrir las expectativas que se marca. Los personajes se diluyen y, al hacerlo, rompen con la gran baza de la credibilidad con que contaban en sus inicios, definiendo las líneas que separan al actor que da vida a un personaje con el actor que interpreta un papel.



El engaño en la planificación, por su parte, viene dado por la comodidad de ser fiel a un estilo que el director borda, y que suple sus deficiencias. No nos engañemos, Sidney Lumet no sabe contar una historia que se desarrolla en diferentes escenarios, y esa incapacidad propicia y justifica la narración “a trocicos”, evitando la acción que transcurre en espacios abiertos (hay que ver lo malo que es rodando en exteriores, con esos tintes de documental inacabado), y fomentando el dramatismo interior entendido y captado en reducidos recintos, con puesta en escena teatral centrada en la dirección de actores.

El resultado se traduce en una descompensación entre dramatismo y acción, que conduce, irremediablemente, al aburrimiento. De poco le sirve recurrir a esa dimensión de “realismo sucio”, -en este caso, moderno- por el que hace discurrir la cinta, y que tantas veces le sacó de apuros; ni los excelentes planos, fruto de haber sabido siempre colocar bien la cámara, a que nos tiene acostumbrados (recuérdese la composición que hace coincidir a Marisa Tomey, Albert Finney y Philip Seymour Hoffman, en diferentes posturas, a través de una ventana). De poco, porque el invento del “Devil” ya estaba sentenciado.



En un balance final, me quedo con Ethan Hawke –¿qué importan unas cualidades que no cumple como actor?-, y con la convicción de que esta película habría pasado totalmente desapercibida si no llevara el nombre de un legendario director.

LA NIEBLA DE STEPHEN KING

La tercera colaboración entre el director Frank Darabont y el novelista Stephen King, se traduce en una película de terror atípica dentro del panorama contemporáneo. Esta característica, que abarca desde la forma de rodar hasta la pretendida transmisión de un mensaje impropio del cine de corte fantástico, la convierten en una de las mejores historias de género de los últimos años.



TITULO ORIGINAL The Mist
AÑO 2007
DURACIÓN 127 min.
PAÍS USA
DIRECTOR Frank Darabont
GUIÓN Frank Darabont (Novela: Stephen King)
MÚSICA Mark Isham
FOTOGRAFÍA Ronn Schmidt
REPARTO Thomas Jane, Alexa Davalos, Marcia Gay Harden, Nathan Gamble, William Sadler, Laurie Holden, Chris Owen, Toby Jones, André Braugher
PRODUCTORA Dimension Films / Darkwoods Productions

Antes de todo y de nada, conviene indicar que la película que hoy comentamos, en contra de lo publicado en algunos medios especializados, nada tiene que ver con La Niebla de 1980 de Carpenter, siendo una historia original de Stephen King –no un remake de ningún filme anterior-, que es llevada al cine -por vez primera- por Frank Darabont. Dicho guionista y director –preso todavía por la amarga sensación de haber malgastado un año de su vida en la creación de un guión que no vería la luz, el de la cuarta entrega de Indiana Jones, que ni siquiera le permitiría figurar en los títulos de crédito al no conseguir situar sus ideas en el porcentaje establecido por el sindicato de guionistas para tal fin-, vuelve a sus orígenes, a la época en la que, en encomiable acto altruista, los relatos de King eran vendidos a un dólar para ser llevados a la pantalla por cineastas noveles, para demostrar que esa química surgida con el novelista de Maine nunca fue fortuita. Se puede afirmar que, salvo una impresionante excepción llamada El Resplandor, claro ejemplo de película que supera al original literario, Darabont ha realizado las mejores adaptaciones de su obra y las más satisfactorias para el autor, quien nunca perdonó a Stanley Kubrick la supresión de los famosos arbustos parlantes en la flora laberíntica.

Es Frank Darabont un guionista consciente de las grandes diferencias existentes entre dos universos fascinantes –el literario y el cinematográfico- que siempre discurrirán por planos paralelos, de que las licencias y recursos que funcionan en el primero no tienen traducción literal para el segundo, de que lo verdaderamente importante en una adaptación es saber extraer la esencia de un relato que va a ser desarrollado con los elementos propios de un medio distinto. Así, en La Milla Verde, el Darabont director se acerca al buen hacer de Samuel Fuller en Corredor sin Retorno, para, en otro guiño cinéfilo, realizar una alusión directa al baile “angelical” de Ginger Rogers; frase con la que era comercializada Sombrero de Copa y adjetivo que calificaba la naturaleza del personaje central de su trama. En Cadena Perpetua, segunda de las adaptaciones de King y un clásico del cine moderno, no duda en recurrir a El Hombre de Alcatraz, de John Frankenheimer, del que homenajeará estilo y perfil de personajes, llegando incluso a transcribir de manera textual uno de sus impactantes diálogos.



Amparado en ese buen gusto por el cine clásico que le caracteriza, el comienzo de La Niebla no podía ser otro que el que hace referencia a un miedo desmedido por lo desconocido, “se teme lo que no se ve”, con el que Jacques Tourneur, por motivos puramente económicos, enfocó su mítica Mujer Pantera. “Hay algo en la niebla.....” que, por irreal e intangible, asusta y es desmentido y puesto en evidencia, a partes iguales. Sin embargo, no hay que olvidar que el relato se ubica en una época, la actual, en la que el ser humano siente una imperiosa necesidad, la de ver para creer, que hace imprescindible desvelar la naturaleza de la amenaza existente, entrando en un arquetípico y conocidísimo argumento de serie B que un guión sólido, unos diálogos brillantes y un trazado impecable de personajes consiguen elevar hasta la gran película que es. Su gran mérito no es otro que el de anteponer estos aspectos fundamentales a vanos alardes técnicos y superfluos artificios de efectos especiales, para redondear el conjunto con la superación del reto que supone la limitación de escenarios -éstos se ven reducidos a un supermercado, los vestigios de lo que fue una farmacia y el claustrofóbico interior del vehículo del protagonista- con una narración que discurre con ritmo ágil y pulso firme para, enfrascada en un exhaustivo análisis de la naturaleza humana, concluir en la temática profunda que intenta averiguar el papel del hombre en la sociedad actual. El individualismo, los conflictos personales y sus difíciles resoluciones, los consensos inalcanzables, las reacciones desesperadas en situaciones adversas y esa tendencia irracional a la autodestrucción, no nos hacen mejores que la peor de las amenazas procedentes del exterior. De fondo, las siempre polémicas sombras de arduos conceptos como la política y la religión, que fomentarán todo tipo de debates a la salida del cine. Hasta es posible que el más escéptico de los espectadores se llegue a plantear si la fe mal entendida es menos peligrosa que la ausencia absoluta de la misma.

Dentro del reparto, nos encontramos con la correcta actuación del nuevo Christopher Lambert, que no es otro que El Castigador de Jonathan Hensleigh, Thomas Jane; con el interesante Toby Jones, Truman Capote de Douglas MacGrath; y con la inquietante y acertadísima interpretación de la actriz Marcia Gay Harden, impagable secundaria que recordamos gracias a películas recientes como La Gran Estafa de Lasse Hallström.



Difícil de olvidar, con sus muchas evocaciones a El Señor de las Moscas, y con un final extraído de las mejores Historias de la Cripta, -seguramente escritas por él-, Darabont comete, sin embargo, un error imperdonable al pensar que la suya es “simplemente una película más de terror”. No lo es, y el tiempo acabará por demostrarlo.